В 1982 году я оказался в селе Карачуницы, в археологической экспедиции. Это очень красивое место. До меня там был Николай Рерих, и он тоже, мне кажется, так думал. Село стоит на краю косогора, и вниз долго, метров сто, идет крутой спуск, а внизу река Шелонь.
Этого спуска налево-направо хватало на весь угол зрения и еще настолько же, а внизу начинались топи, где Рерих искал вотивные валуны болотных древнеславянских культов, а за ними поля, а потом страшные леса Пыталовского района, а потом, краем, Запад. И туда, над спрятанными в лесах станциями ПВО, быстро летели косые облака.

Это такой гигантский амфитеатр, и весь мир дальше — сцена, а Шелонь — граница просцениума. Название — Карачуницы — намекает на какой-то карачун мироздания, дальше пути не было, как нет зрителю пути на сцену. Хотя небо было так близко, что в принципе, разбежавшись, можно прыгнуть на облако. По склону, впрочем в топь, вела проселочная дорога. Внизу она ныряла в болото, быстро оборачивалась короткой гатью из вечногниющего дерева и дотягивала до берега. Моста не было. Было два бревна, лежавших на трассе колеи. Там, зацепившись большими задними колесами за бревна, мордой в воду висел трактор. На кабине, как в последних кадрах «Калины красной», сидел мужик и курил «Беломор». «Не получилось, — сказал он, презрительно сплевывая вниз по течению. — И никогда не получается».

Его звали Сеня. Каждый год он брал колхозный трактор, разгонялся на нем с горы и летел. Каждый год колхоз орал на него матом, ремонтировал трактор, и он опять пытался. И никогда не получалось. Сначала я увидел в нем символ идиотизма сельской жизни. «На что надеяться с таким народом?» — задавал я себе вопрос. Но по мере вживания в местный контекст я стал больше понимать Сеню. Вот этот мир за рекой и болотом как-то манил. Там, за Шелонью, был Запад, а левее, в Эстонии, жил Лотман. Почему бы и не сигануть с обрыва к Лотману?

Тогда, в 1982 году, мир был прекрасен тем, что прост. Вокруг было плохо, но было известно, где хорошо. Хорошо, где Лотман и Запад. Это можно было даже, при большом желании, объяснить Сене, тем более что интуитивно он сигал на тракторе в правильном направлении. А потом все поменялось — вокруг наступила свобода. Свобода слова, свобода искусства, свобода любого выражения. Исайя Берлин определил нам свободу апофатически — трудно сказать, что она такое, зато каждый знает, что есть не она, что такое несвобода. Хорошее определение, но не совсем понятно, в чем ценность этой апофатической свободы. В этом плане она оказалась вещью, похожей на деньги, — сначала ценность свободы определяется тем, на что ее можно потратить, потом тем, на что ее потратили.

Это — колонка про искусство, но пишет ее человек, который не видит в современном искусстве больших достоинств. Нет, у нас, конечно, есть достижения. Мы, например, уже полностью, целиком, без остатка убедили себя, что Казимир Малевич — великий художник, и об этом можно говорить открыто. Не менее открыто, не боясь, можно сказать, что Иосиф Бродский — нобелевский лауреат. Но я не знаю ни одного произведения искусства за последние пятнадцать лет, которое оправдывало бы потраченную на него свободу. Ни в литературе, ни в том, что когда-то называлось изобразительным искусством, ни в архитектуре — нигде.

Это меня нервирует, поэтому я часто думаю, что делать. Опять же взять Сеню. Нынешнее лето отмечено 25-летием со дня смерти Высоцкого, и как-то так вышло, что ничего значительнее этого у нас не случилось. По этому поводу много чего вспомнили — и какие у Высоцкого были машины, и какие брюки, и какие наркотики. Что он пел, не вспомнилось, и без песен он получился вполне современным, приличным, даже гламурным персонажем. А вот странно все же, что эту его песенную часть удалось как-то отменить, не находите? Согласитесь, трактор — это сюжет для Высоцкого. Он мог бы спеть про Сеню, про трактор, про полет, про то, что никогда не получается. А вот после него — уже никто. Как-то не случилось больше в русском искусстве никого, кто интересовался бы такими сюжетами. То, что все его песни сегодня как-то ни к чему, лучшее тому доказательство.

Свобода творчества, конечно, общечеловеческая ценность, но она же как-то и сословная привилегия интеллигенции. Различается это опять же по тому, на что она использована. Если это высказывание интеллигенции про интеллигенцию, то тогда это просто сословная привилегия, и цена ее определяется только влиятельностью данного сословия. То есть в настоящий момент эта цена — грош. Я не думаю, что искусство должно быть о трактористе, но мне кажется, сама память о его существовании могла бы служить некоторым гарантом ну, что ли, против поверхностности высказывания. Я хочу сказать, что, если ты художник среди художников, тебе надо нагадить в музее, или побегать голым по вернисажу, кусая за ягодицу модную критикессу, или переодеться в дебелую Мэрилин Монро. Это понятно, и мы все это ценим. Но если ты художник среди народа, тогда, быть может, тебе придут в голову какие-то другие мысли. Может быть, скажешь что-то, что делает твою свободу ценной. Или, по крайней мере, ты как-то иначе будешь переодеваться.

Задним умом все крепки. Теперь-то я знаю, что делать. Он неправильно ехал. Вся проблема была в том, что у трактора передние колеса уже задних, и пока он доезжал до бревен задними, передние уже проваливались в речку. Надо было ехать задом, как бы не стремясь вперед, но воз-вращаясь. Туда, назад, из сегодняшнего дня к Лотману, к Бродскому, и дальше — к Мандельштаму и вообще к Пушкину. Не в сегодняшнюю Европу, а туда, в старую, в ту, которая стояла дома на книжной полке. Скажете, это интеллигент-ская позиция и все и так туда стремятся? Неправильно стремятся. Надо не просто двигаться задом наперед, к потерянной европейской гуманистической традиции, — но на тракторе, вместе с ним. Вниз по косогору через болото, гать и бревна — задом наперед. Я понимаю, что двигаться назад, к Ренессансу, на трак-торе, абсурдно. Ну и что? Понятно, что не получится. Никогда не получается. Все равно нужно пытаться.